گفتگوی پویان عسگری با محمد حسین مهدویان کارگردان فیلم «ایستاده در غبار»/ شبیه به آقای لینکلن جوان

* به نظرم شما خلق و خوي جان فوردي داريد، مي‌دانيد چرا ؟ به علت اينكه هم نگاهي به گذشته داريد و فكر مي كنيد چيزي از اين دره رفته كه ديگر برنمي گردد و نكته ديگر اينكه شما عاشق طبيعت هستيد و از چيزهايي كه در طبيعت براي تان خوشايند است در فيلم استفاده مي‌كنيد. به نظرم «ايستاده در غبار» شبيه به فيلم «آقاي لينكن جوان» جان فورد است. 
ما چيزهايي كه از فورد مي دانيم بسيار عجيب است. براي مثال مي گويند فورد در يكي از صحنه هاي يكي از فيلم هايش از برنامه توليد عقب مانده بود به دليل اينكه قصد داشته صحنه دربيايد. او از رودخانه، كوه و درخت استفاده مي كند و به جايي مي رود كه پلان شناسايي است و آن جا يك حجمي از درخت وجود دارد، با خودش مي گويد اگر كاراكتر من از ميان اين درخت ها عبور كند چقدر صحنه قشنگي مي شود. به فورد گفتند تو 10 صفحه از برنامه عقب هستي و او 10 صفحه را پاره مي كند و دور مي ريزد. يعني چيزي كه من درست مي كنم به اندازه اي اهميت دارد كه 10 صفحه از داستان را به دور بريزم. 
7فاز:
محمد حسين مهدويان از مهمترين استعدادهاي جوان سينماي ايران، علاوه بر اينکه در کارگرداني فيلم توانا است، فرد خوش صحبتي هم هست. با ذوقي ويزه که نسبت به تاريخ معاصر و مسائلش دارد، مي‌تواند ساعت‌ها درباره علائقش صحبت کند و طرف مقابل را به هم صحبتي يا احيانا واکنش وادارد. صحبت‌هاي خواندني او درباره فيلم خوبي که ساخته «ايستاده در غبار» و چيزهاي بامزه ديگر از دست ندهيد. مهدويان قامت يک فيلمساز خيلي خوب را دارد و احتمالا در آينده سازنده تعدادي از فيلم‌هاي مهم سينماي ايران خواهد شد. عجالتا تا قبل از اينکه آقاي کارگردان معروف‌تر از اين شود، صحبت‌هايش را به هنگام نمايش اولين فيلمش بخوانيد.
 
*ايده اوليه ساخت فيلم «ايستاده در غبار» چطور شکل گرفت ؟
بعد از فيلم «آخرين روزهاي زمستان» از جاهاي مختلف پيشنهاد مي دادند که فيلم هايي شبيه به «آخرين روزهاي زمستان» را بسازم. براي من هم  بسيار سخت بود و دوست نداشتم اين کار را انجام دهم.
 
*فکر مي کرديد اين پيشنهادات تکراري، باعث محدود شدنتان، شود؟
بله و اين موضوع باعث شد که مواجه خوبي با اين پيشنهادات نداشته باشم. من فيلم ساز هستم و دوست دارم فيلم هاي متفاوتي بسازم. 
 
* «آخرين روزهاي زمستان» دغدغه شخصي خودتان بود يا سفارشي آن را ساختيد ؟
نه، «آخرين روزهاي زمستان» را خودم ساختم. من فيلم هاي مستند زيادي ساخته بودم. به دليل اينکه تاريخ معاصر را خيلي دوست دارم و خصوصا دهه شصت را؛ به دليل اينکه دوران کودکي ام در دهه شصت گذشته و تصوري که از اين دهه داريم يک سري مسائل را به يادمان مي آورد.
 
 *دهه شصتي که گفتيد، از لحاظ زيست آدم ها قابل اهميت بوده و طبيعتا در يک شرايط خاص و در يک دوره اجتماعي سياسي خاصي مجبور بودند به شکل خاصي زندگي کنند و طبيعتا از دل آن زيست مي خواستيد به سري نقطه نظرات سياسي اجتماعي برسيد. اين موضوع درمورد «ايستاده در غبار» هم صدق مي کند.
بله، دقيقا همينطور است. يعني هر فيلمي که درمورد موضوعات تاريخي است اين خصوصيات را دارد و خصوصا موضوعاتي که آدم هايي که امروزه آن فيلم را نگاه مي کنند، آن را تجربه کرده اند؛ درواقع تاريخي که نزديک است. تاريخ نزديک مثل يک آيينه است که روبه روي خودتان مي گيريد و به ياد مي آوريد که مي خواستيد چه چيزي بشويدو حالا چه شديد. يا براي مثال 30 سال پيش به چه شکلي فکر مي کرديد و چه چيزي باعث شده که امروزه ديگر به آن شکل فکر نکنيد. يعني بازآفريني دقيق زندگي خودمان در سال هاي گذشته اين خاصيت را دارد که امروزمان را با آن چيزي که در گذشته بوديم، مي سنجيم.
 
* بازگشت به دهه شصت و بررسي تاريخي گذشته؛ سه چهار سالي است که باب شده و «آخرين روزهاي زمستان» جزو نخستين نمونه هايي بود که نگاهي به گذشته داشت و يک سري حرف هايي که در حال حاضر معنا پيدا کرده است. 
بله، من روند ساختن «آخرين روزهاي زمستان» برايم بسيار جذاب بود. به دليل اينکه به دوران کودکي ام پرتاب مي شدم و به شدت اين حس را دوست داشتم. به محض اينکه صحنه در حال شکل گيري بود همه اش برايم حسرت بود و اين نگاه حسرت بار من به گذشته هم در «آخرين روزهاي زمستان» و هم در فيلم «ايستاده در غبار» خواه يا ناخواه وجود دارد. من آن زمان يک پايان نامه براي کارشناسي ارشدم با موضوع داکيو دراما داشتم. فيلمي ساخته بودم با تصاوير آرشيوي که آرايش جديدي به آن داده بودم به اسم «استخوان لاي زخم» و يک داستان از آن درآورده بودم. يکي از اساتيدم در آن زمان به من گفت اين بسيار شبيه به داکيو دراما است، به دليل اينکه آرشيو را به عنوان سند استفاده نکردي و تنها به عنوان يک متريال روايي استفاده کرده اي که قصه ات را تعريف کني. اين لفظ در ذهن ام مانده بود و زماني که مي خواستم روي پايان نامه ام کار کنم، به دنبال داکيو دراما رفتم تا ببينم به چه شکلي است و ديدم چه دنياي گسترده اي است. يعني درام و مستند، ويژگي هاي نمايشي در سينما و ويژگي هاي مستند در بسياري از آثار سينمايي و تلويزيوني در دنيا به شدت به يکديگر نزديک شده اند و اين مسئله را در سينماي داستاني و مستند دنبال کردم. بسيار عجيب است که در ايران ما کار نکرده ايم. درحالي که از دهه هفتاد در دنيا انجام شده و آن جا به نظرم آمد راهش را پيدا کردم.
 
*تجربيات دوره دوم فيلم سازي روسليني، زماني که يک بازيگر را (برگمن) به فضاي واقعي مي برد و تلفيقي است. البته اين موضوع از دهه هفتاد خودآگاه شد.
بله خودآگاه شد. يعني ما تئوري هايي درمورد گونه هاي تلفيقي داريم که بين مستند و فيکشن وجود دارد. اما اين جا نوعي مقاومت هم وجود داشت؛ براي مثال براي مستند سازان بسيار سخت بود که ورود جنبه هاي نمايشي را به فيلم مستند بپذيرند و در حال حاضر هم اگر درمورد اين موضوع صحبت کنيد به مقدسات شان توهين مي شود، خصوصا پيرمردها و قديمي ها که واقعا عصباني مي شوند. بعضي هاي شان از ديدن فيلم «آخرين روزهاي زمستان» عصباني شدند.  من در اين فاصله دو فيلم نامه نوشتم؛ يکي به اسم «ژنرال» که قصد دارم فيلم سينمايي اش را بسازم.
 
*خبرش هم آمد.
بله، براي پروانه ساخت هم اقدام کردم. اما به علت موضوع نشد.
 
*موضوع ژنرال چه بود ؟ تاريخ معاصر بود ؟
بله. آن هم تاريخ معاصر بود. ماجراي يک ژنرال ارتشي بود که در بحبوحه انقلاب درگير مسئله خانوادگي مي شود و زندگي اش با سقوط خاندان پهلوي گره مي خورد. او به عنوان يک تيمساري است که در حال خدمت کردن بوده؛ درواقع کسي بوده که خانواده دارد و قهرمان فيلم است. اين موضوع که قهرمان فيلم يک تيمسار ارتشي زمان شاه است و فيلم با او مثل يک آدم برخورد کرده است.  به صورت کامل درام و داستاني بود. موفق نشدم آن فيلم را بسازم و 9 ماه هم کارهاي اين فيلم را پيگيري کردم اما آخرش نااميد شدم. يعني يک سري تغييراتي به من گفتند، براي مثال به من گفتند قهرمان فيلم ات را عوض کن. يعني يکي از شخصيت هاي فرعي داستان قهرمان شود که در اين صورت فيلم ديگري مي شد. ضمن اينکه فيلم نامه را هم چندين بار تغيير دادم و براي خودم يک مرز و خط قرمزي قائل هستم، تا لبه خط قرمز مي آيم اما از آن عبور نمي کنم به دليل اينکه در آن صورت فيلم من نيست. يک فيلم نامه ديگر هم داشتم که ممکن بود فيلم بعدي ام آن باشد اما شرايط ساخت آن هم فراهم نشد. من هم با قدرت اين پيشنهادات را رد مي کردم و به اين مرحله که رسيد، سه سال از «آخرين روزهاي زمستان» گذشت و در اين دوره من پژوهش کار متوسليان را شروع کرده بودم. به دليل اينکه آقاي والي نژاد اصرار داشتند و سازمان اوج گفتم که اگر بتوانيد شرايط اش را فراهم کنيد تا من فقط پژوهش کنم. هيچ قولي نمي دهم که اين فيلم را بسازم به دليل ممکن است با سوژه نتوانم رتباط برقرار کنم و واقعا هم همينطور بود. يعني بخشي از اين دوسال را روند ارتباط گرفتن من با اين شخصيت بود. برايم سخت بود، يک شخصيت کاملا متفاوت از حسن باقري بود.
 
*يکي از مسائلي که «ايستاده در غبار» را از فيلم هاي ديگر متمايز مي کند اين است که شخصيت اصلي اش کسي است با خلق و خوي تند و عصباني که ...
بله، همين مسائل برايم جذاب بود و گفتم اگر اين فيلم را بسازم اين کاراکتري است که ما قبلا در  فيلم هاي جنگي نديده ايم. اگر بخواهم صادق باشم و آن چيزي که متوجه شدم را بسازم؛ به دليل اينکه معمولا در اين شرايط به سمت قهرمان سازي مي روند. به نظرم آمد با فرمانده اي طرف هستيم که شبيه اش را در سينماي جنگي نديديم و يک آدم تند خويِ عصباني است که کارهاي عجيب و ناگهاني انجام مي دهد. بعد هم خودش پشيمان مي شود. با ديدن اين مسائل به نظرم آمد که کاراکتر جالبي است. آن دو فيلم هم به بن بست خورد و ديدم که اين فيلمي است که در حال شکل گيري در ذهن ام است و در حال حاضر تشنه اين هستم که فيلم را بسازم. با اين شرط که اين فيلم را با تفاوت هايي از «آخرين روزهاي زمستان» بسازم. اولا که فيلم سينمايي باشد؛ يعني به سمت اين بروم که تلفيقي از تصاوير مستند داشته باشم.
 
*کاملا بازسازي شود.
کاملا نمايشي شود و در يک تجربه تماشاگر آن را ببيند. يعني سريال نباشد. آقاي والي نژاد پذيرفت که اين اتفاق بيفتد و من مشغول نوشتن فيلم نامه شدم. فيلم نامه اش تقريبا خرداد ماه امسال آماده شد و زماني که فيلم نامه را خواندند براي شان کمي عجيب بود، اما اعتماد کردند. بايد بگويم که توقع نداشتم و باور کنيد به بچه ها مي گفتم که اين فيلم نامه را مي دهم و دست از سرم برمي دارند. يعني فيلم نامه را که به آن ها بدهم آن را مي خوانند و مي گويند اين بسيار با چيزي که ما مدنظرمان بود، فاصله دارد. بسيار جالب بود که آقاي حسني استقبال کرد و فيلم نامه را خواند و گفت بسيار خوب و جالب است، اين را بسازيد. آقاي والي نژاد خيلي زود شرايط را فراهم کردند و فکر مي کنم 20 يا 21 مرداد بود که ما پيش توليد را آغاز کرديم. بسيار زمان کمي داشتيم و به من گفتند. من از تيرماه مي گفتم که اگر از 15 تير ديرتر شود اصلا به جشنواره فجر نمي رسد. آقاي والي نژاد گفت درست مي شود و صحبت هايي درمورد فيلم نامه داشتيم تا به نتيجه برسيم کمي زمان برد. 20 مرداد پيش توليد را شروع کرديم که آنجا به گروه توليد و تهيه کننده گفتم اگر اين فيلم 20 شهريور ماه فيلم برداري اش آغاز نشود، نمي توانيم امسال فيلم را بسازيم. به دليل اينکه مسئله فصل را داريم و چند تا فصل در فيلم داريم و فصل تابستان را نمي توانيم زمان ديگري فيلم برداري کنيم. به دليل اينکه هوا سرد مي شود و بچه ها نمي توانند لباس تابستاني بپوشند و شرايطي که در صحنه هاي جنگي داريم بسيار سخت خواهد بود. مسئله ديگر روزها بود که در زمستان روزها کوتاه بود و فيلم برداري صحنه هاي جنگي معمولا از 7 صبح شروع مي شود و ساعت 3 يا 4 بعد ازظهر صحنه را آماده مي کنيم و حدود دو ساعت فيلم برداري مي کنيم. اگر مي خواستيم اين کار را در پاييز انجام دهيم، ساعت 4 بعد از ظهر هوا تاريک مي شود و ديگر نمي توانستيم پلان بگيريم. درواقع بايد يک روز صحنه را آماده مي کرديم و روز بعد پلان بگيريم و اين در عمل غيرممکن است. به همين دليل گفتم من خط قرمزم 15 شهريور است که 20 شهريور شد و تا زماني که پروانه ساخت فيلم صادر شود مقداري زمان برد. اما 20 شهريورفيلم را کليد زديم و به دليل پيش توليد ناقصي داشتيم که به بچه ها هم فشار آمد. اما خداراشکر توانستيم در 48 جلسه فيلم را به پايان برسانيم. درواقع از 20 شهريور تا آخر آبان کار کرديم که 70 روز مي شود و دو تا تعطيلي داشتيم که پيش توليد را تکميل کنيم. يعني چند فاصله را که براي تابستان بود را فيلم برداري کرديم و دو وقفه داشتيم که دو مقطع فيلم را فيلم برداري کرديم. نکته اين فيلم اين بود که فيلم سختي بود و پر از لوکيشن بود. ما حدود 100 لوکيشن داشتيم و به سه يا چهار شهر رفتيم. به انديمشک و مريوان رفتيم.
 
*اين مسائل در فيلم احساس مي شود و تماشاگر متوجه مي شود که با يک فيلم سخت و طاقت فرسا به لحاظ توليد مواجه است. اين يک امتياز به حساب مي آيد. 
بله، به اين موضوع هم فکر کرديم و اينکه زماني که «ژنرال» هم نوشته بودم اين موضوع در ذهنم بود و باز هم اگر بخواهم فيلمي بسازم اين را در نظر مي گيرم. من فکر مي کنم يکي از دلايلي که تماشاگرها به سينما نمي آيند اين است که سينما تجربه اي به جز تلويزيون به آن ها نمي دهد. يعني به سينما مي روند و يک فيلم تلويزيوني مي بينند.
 
*در حال حاضر فيلم هاي فيلم سازهاي خوب هم تلويزيوني شده است.
بله. من به آقاي والي نژاد هم گفتم اين فيلم را بايد به گونه اي بسازيم که متفاوت باشد. دکتر شجاعي و هادي بهروز بسيار  با ما همراه بودند. انگيزه ما اين بود که فيلم واقعا به گونه اي باشد که براي مثال يک سکانس در فيلم بود که سپاه مريوان بود و يا کوه هاي مريوان، واقعا نرفتيم و چندين بار وسوسه شديم که اطراف تهران برويم. زماني که رفتم مريوان را ديدم گفتم حتي اگر اين فيلم به جشنواره فجر هم نرسد؛ به دليل اينکه دوباره قرار نيست اين فيلم را بسازيم و ما يک بار اين فيلم را مي سازيم. ممکن است دو پلان باشد و ممکن است آن صحنه اي که احمد متوسليان نارنجک مي اندازند و مي آيند سه يا چهار پلان يا 10 پلان باشد. اما اين 10 پلان در فيلم بايد در کنار 10 پلان ديگر قرار بگيرد و که فيلم را دچار يک تنوع به لحاظ بصري مي کند. 
 
*به نظرم يکي از وظايف فيلم اين است که تماشاگر را با يک سري تجربيات ناشناخته اش، آشنا کند. 
بله. يعني تماشاگر را به جايي ببريد که يک ستون کوه برفي است و از آن بالا مي رود، تماشاگر کجا اين صحنه را مي تواند ببيند. به دليل اينکه تماشاگر به اين فضاها نمي رود اما زماني که در سالن نشسته دوست دارد اين صحنه ها را تماشا کند. شايد بخشي از جذابيت هاي فيلم همين مسائل باشد و در شرايطي که پي رنگ وجود ندارد شايد يکي از مسائلي که فيلم را رو به جلو مي برد اين باشد. حتي براي صحنه هاي جنگي مان واقعا اصرار داشتم که صحنه ي جاده اهواز خرمشهر را البته دکتر شجاعي از من هم پيگيرتر است و ما يکديگر را پيدا کرده ايم. دکتر براي اين فيلم زحمت هاي زيادي کشيد و براي صحنه و لباس فيلم بسيار موثر بود. بخشي از اهميت کار را دکتر شجاعي به جاي اينکه صحنه ها را درست کند، مي رود و لوکيشن را به خوبي پيشنهاد مي دهد و احساس مي کنم که اين موضوع در نتيجه نهايي فيلم بسيار تاثير گذار است. زماني که براي تلويزيون فيلم مي ساختم آن زمان تلويزيون سه به چهار بود و بچه ها مي آمدند فيلم را درست مي کردند و بالا و پايين اش را سياه مي کردند که به ترکيب بندي بهتري برسد و به کادر 16 برسند. من هميشه با اين موضوع مشکل داشتم و مي گفتم شما وقتي اين کار را انجام مي دهيد؛ آن چيزي که روي پرده سينما مي رود به دليل اينکه عرض تصوير بيشتر مي شود. اما زماني که در تلويزيون اين کار را انجام مي دهيد، درواقع دو فضاي کوچک را از خودتان دريغ مي کنيد. درست است که کمپوزيسيون درست کردن در سه به چهار سخت تر است اما تماشاگر يک قاب بزرگ تري مي بيند. من همه مستندهايي که در تلويزيون کار کرده ام را سه به چهار انجام داده ام. اصلا مخالف کار 16 بودم به دليل اينکه آن زمان ال سي دي نيامده بود. به نظرم بايد از اين فضايي که در پرده سينما مي بينيم استفاده کنيم. فيلم هاي ما کلوزآپ هستند و ستاره هاي سينماي ما ستاره هاي کلوزآپ هستند. 
 
*«ايستاده در غبار» کلوزآپ کم دارد و بيشتر در مديوم و لانگ شات مي گذرد.
بله. فيلمي است که فکر مي کنيد فيلم بردار در اکثر صحنه ها نمي تواند نزديک شود، به دليل اينکه از دور ناظر است و نمي خواهد ترکيب صحنه را خراب کند و نمي خواهد در اين ماجرا دخالت کند. 
 
*اين موضوع بار معنايي هم به وجود مي آورد. يعني از يک حدي بيشتر اجازه نداريم به احمد متوسليان نزديک شويم و به صورت حسي براي تماشاگر حالت حريم را دارد. 
کاملا همينطور است و يک حريمي براي احمد قائل هستيم. جدا از اينکه استفاده فرمي دارد، ما را به سمت قاب هايي مي برد که ناچاريم آن ها را پر کنيم که چشم گيرتر باشند. غير از اين مسائل اين خاصيت را هم دارد که باعث مي شود، ما براي احمد يک حريمي قائل هستيم و نمي خواهيم بيش از يک حدي به او نزديک شويم. 
 
* چرا يک تايم محدود از زندگي متوسليان را انتخاب نکرديد و فيلم را براساس آن نساختيد ؟ به دليل اينکه ما فيلم را تماشا مي کنيم و با کودکي، جواني و سلحشوري يا خشونت متوسليان آشنا مي شويم. اما اينطور به نظر مي آيد که فيلم يک نقشه يا مسير دراماتيک ندارد. در حقيقت موقعيت ها را از زندگي متوسليان داشته ايم و حالا براساس آن چيزهايي که در واقعيت داشته يعني صداها که بسيار مهم بودند و اينکه مي گويم تايم محدود منظورم مثل فيلم «چ» ساخته ابراهيم حاتمي کيا است که يک پارت محدود از زندگي شهيد چمران مواجه ميشويم. 
مسئله من شخصيت احمد بود. چيزي که در فيلم برايم جذاب بود شخصيت احمد بود. در فيلمي مثل «چ» شخصيت در نمي آيد و داستان روايت مي شود. من اين شيوه را خيلي نمي پسندم و شيوه من نيست. شخصيت ها در سينما در دل يک داستان در مي آيند. يعني ما يک داستاني داريم که مسئله اي براي شخصيت اش به وجود مي آيد و شخصيت در روند حل آن مسئله چيزهايي از او متوجه مي شويم. در دنياي داستان بسيار جذاب است اما ما درمورد شخصيت هاي واقعي يا مدلي از شخصيت پردازي که شما مي خواهيد؛ براي مثال فيلم «هوانورد» يا فيلم «جي اف کي» منظورم فيلم هاي است که به لحاظ سبک به اين شکل هستند. يعني شروع مي کند در مقاطعي.
 
*يعني مقطع مقطع که از آن ها چيزي بگيريد و در کليت داستان تاثير بگذارد.
بله. به علت اينکه در اين مدل فيلمي که من مي سازم آن چيزي که ستون فقرات فيلم است داستان نيست، شخصيت است. وقتي ما يک فيلمي مي سازيم که کمي بيوگرافيک است و شخصيت محور است و ما اصلا هدف مان نشان دادن شخصيت است، به نظرم اين شيوه که ما اتفاقا همه چيز را به نفع شخصيت پردازي. ما در همه انواع سينما به اين شکل عمل مي کنيم که شخصيت پردازي به نفع داستان است. يعني ما شخصيت پردازي مي کنيم که داستان مان شکل خوبي پيدا کند. اما اين چيزي بود که در حسن باقري من به آن رسيدم، اين همان چيزي است که مرز باريک ميان فيلم مستند و داستاني وجود دارد. در فيلم مستند ما به اين شکل با کاراکترها مواجه مي شويم، يعني زماني که يک فيلم مستند درمورد يک شخصيتي مي سازيم ناخودآگاه شروع مي کنيم لحظات نمايشي را که وجهي از شخصيت را در آن لحظه مي خواهيم نشان بدهيم را درواقع پشت سر هم مي گذاريم و اين ها به شکل دومينو در کنار يکديگر کارشان را انجام مي دهند و به شخصيت شکل مي دهند. من درمورد اين موضوع الان تلاش مي کنم که اينطور صحبت کنم.
 
*حرف شما درست است. با توضيحاتي که داديد متوجه شدم اين يک شيوه است که شما براي خودتان در نظر گرفته ايد و به شکل خاصي يعني کم کردن پي رنگ، از خلال اتفاقاتي که براي يک شخصيتي مي افتد شما با آن شخصيت آن چيزي که مي خواهيد را به لحاظ معنايي براي تماشاگرتان به وجود مي آوريد.
زندگي هم به اين شکل است. 
 
*بله. اما منظور من چيز ديگري بود، مثل همان فيلم «هوانورد» که مثال زديد؛ اين فيلم کجا تمام مي شود؟ 
من هم همين را مي خواهم بگويم. درواقع در آن فيلم آن شخصيت مسئله وسواسي که دارد و در انتهاي فيلم سرريز مي شود و در طول فيلم اين وسواس را دارد. اين نمونه کاملي از چيزي که من مي گويم نيست و فيلم «هوانورد» يک فيلم هاليوودي است که مي خواهد يک خط داستان داشته باشد و اين تم را پرورش دهد. اما اين تم، تمي نيست که فيلم را نگه دارد.
 
*درواقع يک موتيف است.
بله. مي خواهم بگويم پي رنگ آن فيلم اين وسواس آن شخصيت نيست ولي اين هراز گاهي شايد براي مثال در فيلم من يک مسئله جانبي درست کنيم و براي مثال يک عقده اي در کودکي که هر 10 دقيقه يک بار در فيلم يک ارجاعي به آن دهيم. من آن را هم حذف کردم. يعني خواستم آن هم نباشد، امکان داشت چيزي درست کرد که کل فيلم را به آن بياويزيم اما من به اين فکر کردم که نه فيلم را به احمد متوسليان بياويزيم.
 
*يعني يک محدوديتي هم براي خودتان قائل شديد و آن چيزي که در نظر داشتيد بازسازي واقعيت بوده است. 
نه. در فيلم اينطور به نظر مي رسد اما به اين شکل نبوده است. 
 
* من به عنوان يک تماشاگر فکر مي کنم فيلم شما مي تواند پايان ويژه تري داشته باشد. درست مي گوييد که پي رنگ را کم رنگ مي کنيد اما اين هم به يادمان مي ماند که تماشاگر با حس و خاطره اي که از پايان فيلم دارد سالن را ترک مي کند. به اين دليل مي گويم واقعيت باعث محدوديت مي شود که در واقعيت احمد متوسليان دزديده شده و خبري از او نيست و در فيلم شما هم همين اتفاق مي افتد. يعني در فيلم، شما مي گوييد که يک روزي احمد متوسليان دزديده شد و از جهان فيلم به بيرون رفت. به اين فکر کرديد که يک پايان غير واعي داشته باشيد ؟
ما حتي يک تيتراژ ديگري در ذهن مان داشتيم که براي فيلم بگذاريم و حتي يک ورژن هم ساختيم و کنار گذاشتيم. يکي از وسوسه هايي که درمورد احمد متوسليان مي تواند وجود داشته باشد اين است که ما اطلاعات بيشتري داريم و مي دانيم احمد متوسليان تا کجا رفته است. صحنه دستگيري احمد متوسليان مي تواند يک صحنه بسيار با شکوه باشد. يعني ماشين جلويي احمد متوسليان مي رود و مي بينند که ماشين احمد از حرکت افتاده و يک صحنه هايي را مي بينند. اما توقف نمي کنند و به راهشان ادامه مي دهند. به دليل اينکه ممکن است خودشان هم گير بيفتند. بعد که مي روند يک داستان هاي ديگري وجود دارد که مي تواند فيلم از آن جا شروع شود. زماني که در حال نوشتن فيلم نامه بودم همه اولين چيزي که به من مي گفتند اين بود که شما قرار است به لبنان برويد و بخشي از فيلم را آن جا بسازيد، به دليل اينکه واقعا مي توانست سرنوشت احمد يا عکس پاياني فيلم که من چند بار به اين فکر کردم که لحظه اي که احمد را مي گيرند و مي برند چقدر مي تواند صحنه تکان دهنده اي باشد. فکر کنيد دوربين در ماشين جلويي باشد و ما ببينيم که احمد را مي برند.
 
* فيلمي که همه صحنه هايش در مديوم و لانگ شات مي گذرد، مي توان نماي پاياني آن را در کلوزآپ بست! 
به پايان هاي ديگر هم فکر مي کردم اما اتفاقا محدوديت در اينکه پايان هاي مختلفي داشته باشم، نداشتم و پايانِ احمد به لحاظ سينمايي مي تواند پايان جذابي باشد.
 
*به دليل اينکه ناگهان فيلم تمام مي شود.
بله. من بعد از اينکه با همه اين وسوسه ها جنگيدم، به نظرم رسيد که اتفاقا احمد متوسليان بايد ناگهاني قطع شود. به علت اينکه احمد متوسليان در يک لحظه از تاريخ کاملا رها شد. ممکن است داستان هاي ديگري داشته باشد که سرنوشت اش به چه شکلي بوده؛ اين ها تماشاگر را اقناع مي کند. تماشاگر اگر پاسخ اش را در اين فيلم پيدا کند؛ ديگر سرنوشت احمد متوسليان برايش اهميت ندارد. من يک فيلم ساز هستم که به نظرم يک ظلمي به احمد متوسليان شده و سرنوشت او به درستي پيگيري نشده است. تنها کسي که امروز منتظر احمد متوسليان است، مادرش است. هيچ کس منتظر او نيست حتي خواهر و برادرهايش و اين را برادرش در فيلم اعتراف مي کند. يعني مي گويد ما مشغول زندگي خودمان هستيم. يعني يک مسئله اي است که فراموش شده و احمد متوسليان رفت که رفت. درواقع انگار نه انگار که يک شهروند، يک ايراني رفته است. نمي گويم پيگيري نشده اما اين به عنوان مسئله مردم و مسئولين نشده است. 
 
*شما مي خواستيد که تماشاگر بگويد که ناگهان چه اتفاقي افتاد ؟
بله. من مي خواستم اين سرد و تلخ باشد. کوتاه و ناگهاني باشد که تماشاگر در آن لحظه از من به عنوان فيلم ساز عصباني مي شود. من خودم را قرباني کردم.
 
*. برگرديم به پلات، ما در اين فيلم شخصيتي را مي بينيم که تقابل هايش کم است و به همين دليل مي گويم صحنه "وزوايي" آن بسيار براي تماشاگر جذاب است. به دليل اينکه متوسليان را نشان مي دهيم که يک سري بحران ها دارد و رفته اعلاميه تکثير کند يا بعد از انقلاب و وقوع جنگ فرمانده جنگ است و درگيري هايي دارد. اين ها همه تقابل است، منظورم تقابل هاي کوچک است که شما شخصيت تان را کمي ملموس تر کنيد و شخصيتي که تماشاگر با او همدلي کند، نه اينکه او را دوست داشته باشد بلکه با او همدلي کند.
فکر مي کنم فيلم همان قدر که به لحاظ داستاني هيچ روند پيش روندي ندارد، در کنار خودش لايه اي زماني که تماشاگر را به جلو مي برد فکر مي کند با شخصيت احمد آشنا مي ود. يعني احمدي که در دقيقه 95 فيلم مي بينيم با احمدي که در دقايق اوليه فيلم مي بينيم متفاوت است. 
 
*يعني فيلم با يک مردي ايستاده در غبار آغاز مي شود و به همان مي رسيم. تماشاگر قضاوتش در اواخر فيلم با ابتداي فيلم متفاوت است.
صحنه ِ"وزوايي" هم که شما مي گوييد جاي خوبي است. چرا آن صحنه در آن جا قرار گرفته؟ خيلي مسائل ديگر در زندگي احمد متوسليان وجود داشته و به نظرم در اين فيلم روندي که مي گوييم جايي است که احمد متوسليان مي خواهد به چيزهايي غلبه کند. داستان "وِزاويي" براي من بسيار جالب است. اين داستان، قبل از عمليات خرمشهر جايي است که احمد متوسليان ديگر دارد کامل مي شود. يعني به غرورش و به آن خودخواهي و نفسانيتي که دارد غلبه مي کند. به نظرم ماجراي معذرت خواهي از وزوايي از احمد متوسليان مقابل آن جمع بسيار کار عجيبي است. فکر کردم که احمد دارد شکل مي گيرد.
 
*يعني تماشاگر عاشقش مي شود.
يعني تماشاگر منتظر اين اتفاق است که بالاخره اين آدم در جايي کاري انجام دهد. 
 
*در جاهايي به نظرم مي رسد شما مي خواستيد چيزهايي بگوييد که نمي گوييد و تماشاگر در حدس و گمان اش مي ماند. آن صحنه اي که مي گويد به من بيهوشي نزنيد  احتمالا از پرستار خوش اش آمده.
بله. رابطه اش با آن خانم را هم همين اندازه کم رنگ مي خواستم نشان دهم. تماشاگر احساس مي کند و متوجه مي شود که چيزي است اما فيلم به وضوح نمي خواهد آن را نشان دهد. اما من خطر کردم، درواقع بسيار نگران بودم که تا کجا مي توان با اين شيوه جلو رفت. اين مينيمال بودن و نگفتن ها و گذرا بودن ها را تا کجا مي توان ادامه داد. ضمن اينکه يک بار فرصت دارم تا اين خطر را انجام دهم. به دليل اينکه کم کم نمي شود اين کار را انجام داد. با خودم گفتم حالا که اين فرصت پيش آمده، اين امکان برايم فراهم است که از هر چيزي به اشاره بگذرم. 
 
* به نظرم شما خلق و خوي جان فوردي داريد، مي‌دانيد چرا ؟ به علت اينکه هم نگاهي به گذشته داريد و فکر مي کنيد چيزي از اين دره رفته که ديگر برنمي گردد و نکته ديگر اينکه شما عاشق طبيعت هستيد و از چيزهايي که در طبيعت براي تان خوشايند است در فيلم استفاده مي‌کنيد. به نظرم «ايستاده در غبار» شبيه به فيلم «آقاي لينکن جوان» جان فورد است. 
ما چيزهايي که از فورد مي دانيم بسيار عجيب است. براي مثال مي گويند فورد در يکي از صحنه هاي يکي از فيلم هايش از برنامه توليد عقب مانده بود به دليل اينکه قصد داشته صحنه دربيايد. او از رودخانه، کوه و درخت استفاده مي کند و به جايي مي رود که پلان شناسايي است و آن جا يک حجمي از درخت وجود دارد، با خودش مي گويد اگر کاراکتر من از ميان اين درخت ها عبور کند چقدر صحنه قشنگي مي شود. به فورد گفتند تو 10 صفحه از برنامه عقب هستي و او 10 صفحه را پاره مي کند و دور مي ريزد. يعني چيزي که من درست مي کنم به اندازه اي اهميت دارد که 10 صفحه از داستان را به دور بريزم. 
 
*زمان همه گروه صرف اين شود که يک کار مهم و درست در حال شکل گيري است و آن حرف فورد که مي گويد : «بازيگران فيلم ام را مثل کشيک ام انتخاب مي کنم.» يعني همه چيز برايش شخصي و دروني است. تا زماني که اتفاق شخصي اي نباشد نمي تواند به بيرون برسد.
*کمي هم درباره دکوپاژ صحبت کنيد. به دليل اينکه فيلم سختي است و همانطور که گفتيد در ظاهر آسان است. در کارگرداني تان کاملا مشهود است که براي جزييات تان هم برنامه داريد و مي دانيد که مي خواهيد چه کاري انجام دهيد.
براي مثال در  صحنه ي "رقص کردها" مي شد به دو شکل کار کرد. روش اول اين بود که ما پلان رقص را بگيريم و قاب ديگري از احمد متوسليان بگذاريم که صحبت مي کند و صداي رقص هم مي آيد. اجرا به اين شکل راحت تر است اما زماني که اين صحنه را مي سازم، اصرار دارم که پلان رقص را بگيريم و بعد مي بينيم که آن جماعت دارند دست مي زنند و در لحظه اي که به راه پله مي رسيم بايد عسگري را که داستان تعريف مي کند را ببينيم که با چيزي به بالا مي رود. بالا مي رويم و بعد به احمد متوسليان مي رسيم که روي او دقيق مي شويم. اين در طراحي ساده به نظر مي رسد و زماني که قاب هاي شما به حرکت در مي آيند، ميزانسن ها شکل پيچيده اي پيدا مي کنند. اما چيزي که دربرابرش به دست مي آوريد بسيار عجيب است و آن پيوستگي است. پيوستگي به تو يک احساسي از واقعي بودن مي دهد در عين حال مشارکتت را در صحنه بالا مي برد. اما در اين پيوستگي بايد جزيياتي وارد کنيد که ريتم به وجود بيايد به دليل اينکه بخشي از کار مونتاژ را سر صحنه انجام مي دهيد و ديگر نمي توانيد آن را تغيير دهيد. به علت اينکه آن شکل گرفته و به وجود آمده. 
 
*منش دکوپاژي است که مشخص مي کند تدوين فيلم به چه شکل باشد.
دقيقا. با سجاد پهلوان زاده که صحبت کنيد، اوايل که راش ها مي رسيد يک سردرگمي داشت و با خودش مي گفت چطور بايد مونتاژ کرد. اما بعد که با هم صحبت کرديم و شيوه را پيدا کرد بسيار سريع فيلم را کات مي زد و جلو مي رفت. بعد هم نکته اي که در دکوپاژ فيلم وجود دارد اين است که ما در يک پلان قاب هاي متنوعي مي بينيم. چون حرکت زوم هم داريم.
 
*«ايستاده در غبار» جزء معدود فيلم هاي اين سال هاي سينماي ايران است که از زيبايي شناسايي زوم استفاده کرده است.
بله. زوم بخشي از صحنه را مي کَنَد. فيلم من در بيشتر صحنه ها به اين شکل است که فيلم بردار چيزي را دنبال مي کند و پيدا مي کند و بعد که پيدا کرد آن را مي کَنَد و به جلو مي آورد. اين درواقع استراتژي کلي ما در دکوپاژ اين فيلم بود. اين روند کشف بسيار جذاب بود و ما بايد اين کشف را طراحي مي کرديم. براي مثال در اين صحنه احمد متوسليان قرار است چگونه پيدا شود. اول در اين صحنه رقص را مي بينيم و بعد آدم ها را مي بينيم که دست مي زنند و سپس مجتبي را مي بينيد که دارد آن ها را نگاه مي کند. او را که دنبال مي کنيد به احمد مي رسيد و در صورت احمد زوم مي کنيد. هم حرکت دوربين و هم زوم روند کشف شخصيت احمد است که ما در فيلم مدام به دنبال شخصيت او هستيم. من به دليل اينکه تدوين را بسيار دوست دارم، دقيقا همين کار را در صحنه انجام مي دهم. 
 
*همکاري شما با هادي بهروز مي تواند منجر به اتفاقات ويژه اي شود. يعني از آن دسته همکاري هايي که ميان فيلم بردار و کارگردان شکل مي گيرد و در سينماي قبل از انقلاب مسعود کيميايي و نعمت حقيقي مثال بارز آن هستند. هم در «آخرين روزهاي زمستان» عالي بوديد و هم در «ايستاده در غبار»، به نظرم هادي بهروز جزء نامزدهاي جشنواره فجر و يا يکي از شانس هاي جدي گرفتن سيمرغ خواهد بود.
فيلم به لحاظ فيلم برداري واقعا نوآوري دارد، يعني ما تصميم هايي گرفتيم و هادي بهروز بسيار نقش مهمي در اين فيلم دارد. هادي بهروز در انتخاب لنزها و دوربين و نحوه کنترل دوربين کارهايي انجام مي دهد که هيچ فيلم بردار ديگري نمي تواند براي من انجام دهد. 
 
*از خروجي فيلم مشخص است که شکلي جديد از داستان گويي است. غير از کار هادي بهروز، کار تدوينگر هم خوب است و کار طراح صحنه و لباس فوق العاده است. اما به نظرم موسيقي خيلي بد است. به دليل اينکه رويکرد تو متفاوت است و ما فرمانده جنگ به اين شکل به خاطر نمي آوريم و از اين لحاظ فيلم شما با فيلم هاي جنگي اي که ديديم متفاوت است. موسيقي متن قهرمان را نشان مي دهد و حجمش زياد است.
شايد اينطور است. تصور ما اين بود که مثل بقيه جاهاي فيلم موسيقي مان هم مقداري تم دهه شصتي داشته باشد. يعني موسيقي يادآور فيلم هاي دهه شصت باشد. ضمن اينکه تا قبل از اين نسخه خودم هم اذيت مي شدم و درمورد موسيقي صحبت مي کردم. 
 
*شما يک سري سکانس ها هم از "روايت فتح" در فيلم تان آورده ايد.
بله.  وضعيتي که فيلم بردارها در روايت فتح داشتند را سعي کردم ببينم و با آن ها صحبت کنم و در فيلم هايم بازسازي کنم. 
 
*و در پايان، سوالم اين است که به جز روايت فتح و اپيزود شب عاشورايي فيلم ساز ديگري بوده که براي تان الهام بخش باشد ؟
. در سينماي ايران فيلم سازهاي زيادي بودند که عاشق فيلم هايشان بودم؛ براي مثال عاشق داريوش مهرجويي بودم و هستم. معتقدم مهرجويي در سينماي ما انسان مهمي است. بخشي از اين رئاليسمي که من دارم را مي توانيد در فيلم «ليلا» ببينيد. در فيلم هاي «ديده بان» و «مهاجر»  ساخته ابراهيم حاتمي کيا هم به اين صورت است. ديده بان از بازيگر حرفه اي استفاده نکرده است. 
 
*در سينماي دنيا چطور ؟ کدام کارگردان را دوست داريد ؟
من پولانسکي را خيلي دوست دارم. 
 
*مثل او فيلم ترسناک مي سازي ؟
من دوست دارم همه نوع سبکي فيلم بسازم. فيلم پليسي، کمدي و عاشق اين هستم که فيلم نوآر بسازم. اما بيشترين علاقه ام تاريخ معاصر است.
پويان عسگري
نظرات
سعيد يكشنبه 2 اسفند 1394 عالي بود پويان جان...
0 0
پاسخ

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط

















































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز