یادداشت پویان عسگری درباره ده فیلم مهم سینمای ایران در سال 1395

سالي ويژه و بيادماندني در تاريخ سينماي ايران. سالي كه همچون سال‌ «شصت و پنج» در آن به انبوهي فيلم خاص و ويژه برمي‌خوريم و باورنكردني است كه براي هر سليقه و گرايشي فيلم متناسب و مورد نظر در اين سال وجود دارد. سالي كه يكي از مهمترين فيلمسازان تاريخ سينماي ايران، بخاطر سهل‌انگاري ساده پزشكان جانش را از دست داد و ديگر قرار نيست با فيلم تازه‌اي از عباس كيارستمي مواجه باشيم. سالي كه اصغر فرهادي براي دومين بار برنده جايزه اسكار شد و نام سينماي ايران را در محافل بين‌المللي دوباره و بيشتر از گذشته مطرح كرد. 
7فاز: سالي ويژه و بيادماندني در تاريخ سينماي ايران. سالي كه همچون سال‌ «شصت و پنج» در آن به انبوهي فيلم خاص و ويژه برمي‌خوريم و باورنكردني است كه براي هر سليقه و گرايشي فيلم متناسب و مورد نظر در اين سال وجود دارد. سالي كه يكي از مهمترين فيلمسازان تاريخ سينماي ايران، بخاطر سهل‌انگاري ساده پزشكان جانش را از دست داد و ديگر قرار نيست با فيلم تازه‌اي از عباس كيارستمي مواجه باشيم. سالي كه اصغر فرهادي براي دومين بار برنده جايزه اسكار شد و نام سينماي ايران را در محافل بين‌المللي دوباره و بيشتر از گذشته مطرح كرد. سالي آكنده از حوادث دلخراش كه توسط افكار عمومي، نام «نود و رنج» بر آن گذاشته شد. اين شما و اين ده فيلم مهم سينماي ايران در سال «نود و پنج» كه نگارنده وراي علاقه يا ضديت شخصي با فيلم‌ها، از جهت تاريخ‌نگاري سينمايي آنها را انتخاب و مرور كرده است. فيلم‌ها از نظر كيفيت و به شيوه معكوس چينش شده‌اند و از آخر به اول و بهترين فيلم سال مي‌رسيم.
 
ده. «سيانور» بهروز شعيبي
محدوديت‌ها و حساسيت‌هاي «ايدئولوژيك» نفس فيلم بهروز شعيبي را گرفته است. «سيانور» كه بهترين افتتاحيه در ميان فيلم‌هاي امسال سينماي ايران را دارد با تمايزي آشكار نسبت به سنت فيلم‌هاي «ساواكي» كار خود را آغاز مي‌كند. فيلم «ايدئولوژي» را پس مي‌زند و در كوران حوادث ريز و درشت دهه «پنجاه» جانب زندگي را مي‌گيرد و براي جان‌هايي كه كف خيابان تلف مي‌شوند، افسوس مي‌خورد. طراحي صحنه و لباس «آيدين ظريف» فوق‌العاده است و بارها بالاتر از استانداردهاي معمول سينماي ايران. همان‌طور كه اجراي مهدي هاشمي چشم‌ها را خيره مي‌كند. در نقش يك ساواكي سمپات! و از اين‌جا است كه مشكلات فيلم آغاز مي‌شود؛ هرچه پيش مي‌رود بيشتر به كليشه‌هاي فيلم‌هاي مشابه تن در مي‌دهد و با وجود پرهيزش نسبت به ايدئولوژي، بنا به ضرورت جغرافيايي كه در آن ساخته شده و البته مميزي، رداي آن -ايدئولوژي- را بر تن مي‌كند. «سيانور» يك بناي نظرگير قابل تحسين، اما فاقد احساس و روح و خطر دارد. پدرام شريفي براي بازي در قالب مردي كه بين «عشق و وظيفه‌»اش گير كرده، زيادي خام و خشك و غيرمنعطف است. برخلاف بابك حميديان و حامد كميلي كه نقش‌هاي خود را جدي گرفته‌اند. انتخاب اشتباه شريفي، عملا سرمايه‌گذاري عاطفي فيلم بر روي تماشاگر را هم از بين مي‌برد و سكانس پاياني فيلم را بدل به صحنه‌اي بي‌حس و حال مي‌كند. بنظر مي‌رسد بهروز شعيبي براي كارگرداني چنين فيلمي بيش از حد محافظه‌كار و «بي‌خطر» است و انحراف فيلم در پرداخت كاراكتر دراماتيك «ليلا زمرديان» و ترسيم كاريكاتوري «تقي شهرام»، همان مجوز سيستم رسمي براي ساخته شدن چنين فيلمي است؛ يكدست كردن تمام تناقضات درون سازماني بنفع «ايدئولوژي» مورد علاقه سيستم رسمي. تناقض اصلي اين‌جا است كه جهت فضاسازي و رسيدن به آمبيانس مورد نظر فيلم در دهه پنجاه، بايد حداقل يكي از آهنگ‌هاي «گوگوش» يا يكي از ترانه‌هاي مهم عاشقانه دهه پنجاه در فيلم پخش و شنيده شود. اما خب، امكان چنين چيزي وجود ندارد! در حقيقت، تا اطلاع ثانوي، شرايط طبيعي و مناسب، براي ساخت يك فيلم سياسي/اجتماعي، مربوط به قبل از انقلاب «پنجاه و هفت» مهيا نيست.
 
نه. «اژدها وارد مي‌شود» ماني حقيقي
«اژدها وارد مي‌شود» فيلمي التقاطي است. تلفيقي از مستندنمايي به شيوه «زليگ» و «رذل و شيرين» وودي آلن و فيكشن اسرار آميز و ماورايي، آن جور كه از ديويد لينچ سراغ و انتظار داريم. فيلم ادعا مي‌كند كه قرار است تماشاگرش را در هول و ولاي غريب، غرق كند و سفر در ناشناخته‌ها را به او هديه دهد. با بازسازي دهه چهل از طريق فكت‌هاي واقعي؛ «ملكوت» بهرام صادقي، «خشت و آينه» ابراهيم گلستان و «پژوهشي ژرف و سترگ در سنگواره‌هاي قرن بيست و پنجم زمين شناسي يا چهاردهم، بيستم فرقي نمي‌كند» عباس نعلبنديان. به همراه لباس‌هاي دهه چهلي و شورلت ايمپالايي كه آن دوران را به خاطر مي‌آورد. فيلمي اگزوتيك و «غريب نما» كه صرف غريب بودن را براي تحت تاثير قرار دادن كافي مي‌داند. فيلمي پرمدعا كه با رويكرد پست مدرنيستي‌اش قصد مرعوب كردن تماشاگر را دارد و اينجا است كه بخش «زليگ»گونه فيلم وارد مي‌شود و به جاي اينكه به سئوال «منبع جادو» چيست پاسخ دهد، فيلم را به ميزاني براي تميز دادن حقيقت از دروغ بدل مي‌كند. اينكه مثلا فراتر از واقعيت و فرجام داستان بايد به دنبال حرف‌هاي كلي‌اي چون «پارانوياي ايراني جماعت»، «جماعت خوابي كه با هول مواجه مي‌شوند» و «اژدهايي كه از ابتداي دهه چهل شمسي كار خود را آغاز كرد» باشيم. اينكه فيلم از نمايش «منبع جادو» طفره مي‌رود و فرجام حفيظي (امير جديدي) را برجسته مي‌كند، نااميد كننده است. اين در حالي است كه چيزي از فيلم كه تماشاگر را وارد جهان «اژدها وارد مي‌شود» مي‌كند و او را مشتاق نگه مي‌دارد، فضاي اسرار آميزي است كه فيلم ادعايش را دارد و انصافا هم با آن طراحي صحنه و موسيقي و فيلمبرداري عالي تاثيرش را مي‌گذارد. اما ادعاي اژدها حتي به «مارمولك» هم منجر نمي‌شود. حقيقي محافظه كارانه از نمايش «اژدها و بچه اژدها» در فيلمش طفره مي‌رود و وجه استعاره‌اي «اژدها» را برجسته مي‌كند. شبيه به «پذيرايي ساده» حرف گنده‌اي كه مي‌خواسته بزند، را پس مي‌گيرد و روايت قراردادي «بازي با حقيقت و دروغ» را به خورد مخاطبش مي‌دهد. همان روايت مورد علاقه سنت فيلم‌هاي روشنفكرانه و نه قدم در راه تكميل يك «فيكشن» غريب و استثنايي، با نمايش منبع جادو؛ جناب اژدها. از طرف ديگر «اژدها وارد مي‌شود» پر سر و صدا ادعاي چيزهاي عجيب و غير قراردادي‌اي در ريخت و روايت فيلم دارد. ريختي متفاوت براي سينماي ايران و البته روايتي پيش پا افتاده كه نقاط اوج داستانش ساده انگارانه برگزار شده. دقيقا جايي كه بايد جواب سئوال‌ها داده شود، فيلم شانه خالي مي‌كند؛ جايي كه حفيظي آن سيگار/ مخدر عجيب را مي‌كشد و با شتر در دل صخره‌ها مواجه مي‌شود. جايي كه آدم‌ها آب مسموم را مي‌خورند و از هوش مي‌روند و چيزي به خاطر نمي‌آورند. و از همه بامزه‌تر هندي‌اي است كه آلماني حرف مي‌زند و اطلاعات مهمي هم درباره چيزهاي مخفي مانده در قبر حليمه دارد! موسيقي تاثيرگذار كريستف رضاعي و فيلمبرداري خيره كننده هومن بهمنش، نمي‌توانند هول و ولايي كه داستان ادعايش مي‌كند و درنمايشش عاجز و ناتوان است را تكميل كرده و فيلم را بدل به تجربه‌اي غريب در تاريخ سينماي ايران كنند.
 
هشت. «لانتوري» رضا درميشيان
«لانتوري» دقيقا از جايي آغاز مي‌شود كه «عصباني نيستم» به پايان رسيده بود. در دل شلوغي اظهارات گوناگون مردم در واكنش به ماجراي قصاص. اينجا يك موضوع به چند مسئله داغ اجتماعي تغيير شكل مي‌دهد و فيلمساز جاه‌طلبانه دست به تجربه‌اي جديد مي‌زند. طبيعي است كه در «لانتوري» خبري از تمركز و داستانگويي سرراست‌تر «عصباني نيستم» نيست و فيلمساز به عمد با افراط در سبك‌گرايي و نمايش آزاردهنده زندگي دسته لانتوري، دير و در ميانه‌هاي فيلم به «قصه اصلي»اش مي‌رسد. جايي كه براي اولين بار در يك فيلم ايراني بعد از انقلاب - سال‌ها بعد از «بن‌بست» پرويز صياد -  شاهد داستان «عشق يكطرفه» مي‌شويم. اينكه كسي در ذهنش طرف مقابل را معشوق خود مي‌داند و گمان مي‌برد او هم عاشقش است. غافل از آنكه درگير وهم خود بوده و خبري از عشق نيست. اينجا است كه دنياي ذهن عاشق، ويران مي‌شود و سيلي واقعيت توي گوشش مي‌خورد. اتفاقي كه در «لانتوري» هم مي‌افتد و پسر در يكي از بهترين صحنه‌هاي عاشقانه تاريخ سينماي ايران، جاي سيلي دختر را مي‌بوسد. از اينجا است كه دمل چركين خشونت تكان‌دهنده فيلم، آن چيزي كه تمام مقدمه طولاني بخاطرش بنا شده بوده، توي صورت تماشاگر مي‌تركد و حسي از چندش و وحشت بجا مي‌گذارد. جايي كه پسر عاشق در واكنش به رد شدن عشقش، در انتقامي دهشتناك، نابودگر صورت زيباي دختر مي‌شود. او را از ريخت مي‌اندازد تا دلش خنك شود، غافل از آنكه اين لحظه ورودش به جهنم ذهن هذيان‌زده‌اش است. لحظه ورود شخصيت بيمار داستان به ذهن اهريمني خالق. بزنگاهي كه فيلمساز عمق سياهي و تباهي را در آغوش مي‌كشد و ترسيده از لمس تباهي و مغاك، براي آرامش خاطر خود، تماشاگران و شخصيت اصلي فيلم، به مامن و پناه «بخشش» دختر روي مي‌آورد. جايي كه فيلمساز با نشان دادن پرچم سفيدش، نسيمي ملايم در فيلم جهنمي‌اش جاري مي‌سازد و با اعلان آتش‌بس، وقوع خطر بعدي را تا اطلاع ثانوي به تاخير مي‌اندازد. تماشاي «لانتوري» كار راحتي نيست. ضيافتي از آزار براي تماشاگر مهيا شده تا در آن بپلكد و بترسد و از خود و فيلم و دنيا متنفر شود. اما اگر تماشاگر بهتر و صبورتري باشيد تماشاي «لانتوري» براي‌تان يك تجربه جالب و هيجان‌انگيز خواهد بود. جايي كه تحمل رويكرد ساديستيك و آزاردهنده فيلمساز، ما را به مكاشفه در موقعيت دهشتناك انساني فيلم مي‌رساند و احساسات در خفا مانده و سركوب شده تماشاگر را از ناخودآگاهش به سطح پرده سينما منتقل مي‌كند. حضور و اجراي نويد محمدزاده در «عصباني نيستم» و «لانتوري» اوج هنرنمايي يك بازيگر است. از قله‌هاي بازيگري تاريخ سينماي ايران كه شايد تكرارش براي خود محمدزاده هم سخت و بعيد باشد. همانطور كه شخصيت زن آرام و همراه اين دو فيلم فراموش‌نشدني است. باران كوثري در «عصباني نيستم» و بخصوص مريم پاليزبان در «لانتوري». بازگشت بازيگر با استعداد به سينماي ايران يا به عبارت بهتر احضار شخصيت سرخوش و سرزنده آيداي فيلم «نفس عميق» از سوي رضا درميشيان و فرستادن او به كام دهشت فيلم «لانتوري». يك بازي بينامتني جذاب از سوي فيلمساز كه دو فيلم، دو دنيا، دو نسل و دو روحيه زندگي را به هم مرتبط مي‌سازد. پاليزبان در آن فيلم در لحظه خوشي به استقبال مرگ مي‌رفت و در اين فيلم در لحظه ترديد ناشي از مصيبت و فاجعه، زندگي را در آغوش مي‌كشد.
 
هفت. «باركد» مصطفي كيايي
«باركد» متعلق به جريان اصلي سينماي ايران است. فيلمي كه براي تماشاگران انبوه ساخته شده و با ارجاعات بيشمار به «فرهنگ عامه» و نسبت برقرار كردن با دنياي واقعي، به دنبال همدلي تماشاگران با شخصيت‌هايش است. شخصيت‌هايي كه مسائلي مشابه با آدم‌هاي بيرون از فيلم دارند و قصه آنها مي‌تواند قصه تماشاگران هم باشد. كيايي اين‌بار - انگار كه از تجربه «عصر يخبندان» درس گرفته باشد - خودش و آدم‌هايش را جدي نگرفته. آنها را دست مي‌اندازد، در موقعيت‌هاي مضحك و بامزه قرار مي‌دهد و بلا سرشان مي‌آورد. فيلمنامه كماكان بدترين قسمت كار كيايي است. نقطه اوج عاطفي داستان (جدايي دختر از پسر) به جاي انتهاي فيلم، در يك سوم ابتدايي قرار گرفته و فيلم فاقد اوج دراماتيك است. نقشه انتقام‌گيري هم انقدر ساده و ابتدايي طراحي شده كه تماشاگر آن را جدي نمي‌گيرد. در حقيقت با فيلمي آيتم‌گونه مواجه‌ايم كه اسكلت و ساختاري باسمه‌اي دارد. نكته در شكل پرداخت صحنه‌ها است. علاوه بر پيشرفت مشهود در اكت كارگرداني، كيايي توانسته لحن تكرار شده‌اش در فيلم‌هاي قبلي را به يكدستي و پختگي نسبي برساند. داستان دو دوست كه در دل بدبياري‌ها و نشيب‌هاي بيشمار مي‌لولند و لحظه بامزه مي‌آفرينند. كيايي موفق مي‌شود به حداعلاي بازي‌گيري‌اش دست يابد و كيفيتي اغراق گونه و مفرح پيرامون آدم‌هايش به وجود آورد. محسن كيايي بهترين بازيگر فيلم است و شخصيت موردعلاقه تماشاگران حين تماشاي فيلم. او هيچ وقت اين‌قدر بامزه نبوده. بهرام رادان بعد از مدت‌ها، كمي راحت‌تر رفتار مي‌كند و اگر به اندازه محسن كيايي كمتر خودش را جدي مي‌گرفت، با فيلمي ديوانه‌وارتر مواجه بوديم. بهترين صحنه فيلم اما متعلق به رادان است. جايي كه سرخوش و خوشحال از پول‌هاي به دست آورده، در نمايي اسلوموشن با محبوب از دست رفته مواجه مي‌شود كه دارد در ماشين پسر پولدار مي‌نشيند. لبخند روي صورت رادان مي‌ماسد و تماشاگر براي او و تجربه مشابه خودش آه مي‌كشد. مصطفي كيايي بعد از پنج فيلم گروه خودش را پيدا كرده است. چيزي كه هر فيلمساز جدي بايد داشته باشد. حاصل كار فيلمبردار (مهدي جعفري) و تدوين‌گر (نيما جعفري جوزاني) همپاي خود كيايي پيشرفت داشته و حالا وقتش شده داستان و فيلمنامه‌اي درخور توانايي اين گروه در اختيارشان قرار بگيرد. كيايي توانايي اين را دارد كه فيلم‌هاي بهتري براي تماشاگران انبوه و در دل جريان اصلي سينماي ايران توليد كند. فيلمسازي حرفه‌اي كه گذر زمان شلختگي‌هايش را بدل به سليقه كرده و از شعار دادن به بامزه بودن رسيده است.
 
شش. «دراكولا» رضا عطاران
كمتر كسي فاز فيلم را گرفت و اكثر تماشاگران به بدي از آن ياد كردند اما بعد از فيلم بد و بيش از حد تحسين شده «رد كارپت» كه ايده «خود حقير پنداري» از نوع فيلم‌هاي كاهاني، نابودش كرده بود، عطاران با «دراكولا» به خودش و گذشته‌ي درخشانش در تلويزيون رجوع كرد. به بهترين سريالي كه ساخته؛ «بزنگاه». در «دراكولا» او شخصيت معتادش را احضار مي‌كند تا همنشين دراكولا شود. در يكي از بامزه‌ترين و خواستني‌ترين همراهي‌هاي دو مرد در سينماي سال‌هاي اخير ايران، او به صورت اتفاقي طعمه دراكولا (لوون هفتوان) مي‌شود و در قصرش زنداني. اما به وسيله يك چيز دراكولا را از خوردن خونش منصرف مي‌كند و به عياشي در قصر وامي‌دارد. به وسيله ترياك. اين ايده عجيب حتي در تاريخ فيلم‌هاي دراكولايي هم عجيب مي‌نمايد چه برسد به سينماي ايران و سنت فقير كمدي‌سازي. كل فيلم صرف همراهي دو مرد مي‌شود و اعمال جفنگي كه از آنها سر مي‌زند. در اين ميان بقيه هم سر مي‌رسند و بساط را از چيزي كه هست، ديوانه‌وارتر مي‌كنند. گويي در حال تماشاي نسخه هجوآميز «بانو»ي داريوش مهرجويي هستيم. در روزگاري كه زن اشرافي بدل به دراكولاي اشرافي شده و فقرا به جاي دزدي به دنبال عياشي و نشئه بازي هستند. بي‌معني و پوچ. بي‌ربط در نسبت با فرهنگ عاشق «مفاهيم عميقه» و معاني فربه اما از تو خالي. خبري از پيام و درس عبرت و تقديس بازي الكي نيست. اين فيلمي است كه اتفاقا به شيوه‌اي منفي و ضد اخلاق به شور و هيجان زندگي مي‌رسد. به آن لحظه كمياب نمايش جنون و ديوانگي. آن هم در فرهنگي كه باسمه‌ها و معمولي‌ها را ستايش مي‌كند و هميشه جانب اخلاق قراردادي را مي‌جويد. اما عطاران در ضديت با اين‌ ايده‌ها و وحشي‌تر از هميشه‌اش به اين خرافه‌ها حمله مي‌كند و آنها را به لجن مي‌كشد. اين ذوق آزمايي و ريسك قابل تحسين است و نشان مي‌دهد كه او فيلم به فيلم جاه‌طلب‌تر و هنجارگريزتر مي‌شود. از معدود هنرمندان واقعي اين روزگار كه ظاهر فيلم‌هايش را مشحون از خنده و شوخي مي‌كند و در باطن به جنگ خود مي‌رود. وجود پيچيده‌اي كه رهايي را در نابودي و نيستي مي‌بيند و در پايان هر دو فيلم «خوابم مياد» و «دراكولا»، در پايان يكباره و سرد هر دو فيلم، مرگ را در آغوش مي‌كشد؛ درون ماشيني كه به دره سقوط مي‌كند و در چنگال دراكولايي كه خرخره‌اش را مي‌جود. بارها فراتر از استانداردهاي تثبيت شده در سينماي ايران، عطاران همه چيز را وارونه مي‌كند و به آن بخش از احساسات تماشاگرش چنگ مي‌زند كه در تمام اين سال‌ها مغفول مانده و جايش را روايت‌هاي دروغين و پاستورال گرفته بوده است. «دراكولا» ادعانامه‌اي عليه اخلاق رسمي و قراردادي سال‌هاي اخير است. باورش سخت است اما انگار سينماي ايران هم صاحب فيلمي جان واترزي شده كه با رويكردي ضدفرهنگ، حيواني و آميخته با رذالت، از همه چيز و همه كس انتقام مي‌گيرد. «دراكولا» مي‌تواند يكي از مهمترين فيلم كالت‌هاي تاريخ سينماي ايران باشد. فيلمي خاص، بي‌بديل و تكرار نشدني. فيلمي كه انتظارش را نداشتيم و تبديل به بزرگترين سورپرايز اين سال‌ها شد. با همراهي ديالوگي كه چون نگين بر تارك چنين فيلم كثيفي مي‌درخشد: «بريم يه دود بگيريم».
 
پنج. «ابد و يك روز» سعيد روستايي
راز موفقيت «ابد و يك روز» در چيست؟ اين ميزان محبوبيت و تاثيرگذاري در مخاطب ريشه در چه چيزي دارد؟ آيا «ابد و يك روز» بهترين فيلمي است كه در سال‌هاي اخير سينماي ايران به خود ديده؟ همه چيز از وجه تمايز شكل و ظاهر و ماهيت فيلم با توليدات دو دهه اخير سينماي ايران، در رسيدن به عبارت مجعول و وطني «فيلم اجتماعي» آغاز مي‌شود. اگر در دهه شصت و هفتاد شمسي، نمايش فقر و بدبختي،‌ فضيلت محسوب مي‌شد و بار «اجتماعي» داشت، در دو دهه اخير تلقي فيلمسازان ايراني در نمايش اجتماع، پرداختن به تالمات و تاثرات «طبقه متوسط» بوده است. جايي كه اصغر‌ فرهادي فرمانروايي مي‌كند و عبدالرضا كاهاني ميزانسن مي‌دهد. داريم درباره جامعه‌اي صحبت مي‌كنيم كه بر اثر‌ يك «رخداد» سياسي در سال 1388، بدل به دو جامعه شده است. با خندقي عميق در ميان دو سطح «سطحي». در اين فضا فيلمسازي مانند كاهاني رو و توي اين خندق ويراژ مي‌دهد و براي خوشايند اپوزيسيون، فيلم مي‌سازد و اصغر فرهادي به شكلي ظريف‌تر، پرده‌پوشانه‌ و البته واقعي‌ به تقابل دو جامعه با هم مي‌پردازد. طبيعي بودن در چنين شرايطي و نمايش يك «جامعه» واحد، كمياب و نادر است. منعكس كردن طبيعت و غريزه انسان ايراني،‌ روي پرده سينما كاري است به غايت مشكل و نشدني. اما سعيد روستايي،‌ در دوراني كه فيلمسازان هم‌نسل‌ش، وا داده در فهم اجتماع متناقض، چهار نعل به دنبال فرم‌گرايي هستند و چيزي جز تقليد ساده‌انگارانه نصيب‌شان نمي‌شود، به دنبال بازسازي واقعيت جلوي لنز دوربين‌ش است. او با وجود تمام خامي‌هاي مختص به فيلم اول موفق مي‌شود،‌ بخشي كوچك از‌ «نكبت» درون هر خانواده ايراني‌ را روي پرده سينما منعكس كند. از همين‌جا است كه قلب و عاطفه تماشاگر به فيلم نزديك مي‌شود و تالم و تاثر شخصيت‌هاي درون فيلم، تماشاگر را به ياد مشكلات خود و اطرافيانش مي‌اندازد؛ تلخ، رنجور و آغشته به احساسات افسارگسيخته. با حس طنز ملايم و متفاوتي كه خود را در قالب شخصيت مادر نشان مي‌دهد و وظيفه‌اش شكستن اين فضاي به شدت سياه و عبوس است. در شكل كلي،‌‌ «ابد و يك روز» جمع‌بندي سينماي اجتماعي دهه شصت و هفتاد شمسي، به شكلي متورم و حجيم و پرملات است. همان حكايت بارها گفته شده‌ي پر از فغان و ناله و قلب‌هاي پاره پاره. به انضمام رسيدن به حد قابل قبولي از باورپذيري «رئاليستي» در تضاد با روحيه معمول «ملودرام» ايراني. اما فيلم روستايي هم از خلال فضاي واقعگرايانه‌ي قابل قبول‌ش، رو به رويكرد گل‌درشت ملودرام دهه «شصتي» ايراني مي‌آورد. تلفيق‌ احساسات‌گرايي مورد پسند تماشاگر ايراني با اغراق بيش از حد در بازيگري و ميزانسن‌هاي خام بيانگر. با همه اين حرف‌ها اما «ابد و يك روز» يك فيلم‌ متوسط رو به خوب است كه با وجود تمام امكانات‌ نظرگيرش، واجد محدوديت‌هايي جدي و قابل اشاره است. فيلم عملا به سنت «فيلم اجتماعي» و سنت «واقع‌گراي» دمده و قديمي سينماي ايران، چيزي‌ اضافه نمي‌كند و در همان مسير قدم مي‌گذارد. اغراق‌هاي ميزانسني روستايي كه عمدتا در صحنه‌هاي نويد محمدزاده خود را نشان مي‌دهد آزاردهنده و بسيار خام است. شايد حضور بيشتر شخصيت مادر مي‌توانست اين فضاي تكراري را بدل به تجربه‌اي تازه كند اما هر چه فيلم به دقايق ملتهب‌ پاياني‌اش نزديك مي‌شود حضور مادر هم كمرنگ شده و از بين مي‌رود. بهترين بازي فيلم بدون شك از آن پيمان معادي است كه براي رسيدن به كاراكتر فرسنگ‌ها دورتر از خودش، تقلا مي‌كند و خود را به در و ديوار مي‌زند.
 
چهار. «باديگارد» ابراهيم حاتمي‌كيا
«باديگارد» به تركيدن بغض جمع شده در ابراهيم حاتمي‌كيا، هجده سال بعد از «آژانس شيشه‌اي» مي‌ماند. هجده سال بعد از لحظه باشكوه وداع عباس در پايان «آژانس شيشه‌اي»، فيلمساز دوباره و البته براي بار آخر حاج كاظم‌اش را احضار كرده تا او را به ماموريتي تازه بفرستد. اين بار برخلاف فيلم‌هاي قبلي او وظيفه محافظت از خودش را برعهده دارد. آن هم در فيلمي كه به ظاهر بايد مراقب جان بقيه باشد و خودش را سپر بلا كند. «باديگارد» فيلمي مهم در كارنامه حاتمي‌كيا است. فيلمي كه هم حسن ختام سنت رزمنده عملگراي خموش در قالب حاج كاظم است و هم در ميان محافظه‌كاري فيلم‌هاي متاخر او كه داستاني معاصر داشتند و نظرگاه‌هاي سياسي‌شان را با روحيه‌اي معذب نجوا مي‌كردند، حرف‌هاي مهم و به روزي مي‌زند. اگرچه بيشتر از پيشنهادهاي سياسي/ اجتماعي حاتمي كيا، اين ژست رمانتيك پخته پيرامون «حيدر» است كه بر روي تماشاگر تاثير مي‌گذارد و فيلم را بدل به تجربه‌اي ديدني مي‌كند. در «باديگارد» حاج كاظم كه اين‌بار حاج حيدر نام دارد از تقابل با فرزند، با خانواده گذر كرده. بحران جاي ديگري است. در ظاهر ترديد او را مي‌بينيم به رعايت سلامت كامل در سيستم. فيلمساز ايده «تئوري توطئه» پيرامون قتل معاون رييس جمهور را خيلي گذرا مطرح مي‌كند و سريع هم از آن مي‌گذرد. حاج حيدر در بروز شكش خيلي مگو و خويشتن‌دار عمل مي‌كند. فراتر از شك، حاج حيدر از زيادي مسئوليت حاج كاظم بودن، طاقتش تاخت شده. از شروع فيلم معلوم است كه عزم رفتن دارد. هوايي است. انقدر بغض كرده كه ديگر بغضي برايش نمانده. و پرويز پرستويي بعد از سال‌ها و براي اولين بار موفق مي‌شود از تيپ مالوف حاج كاظم‌اش فاصله بگيرد و چيزهايي تازه به آن اضافه كند. سرمايي مردانه. در جاهايي صورت سنگي و در جاهايي خالي از هر حس انساني. به كالبدي مي‌ماند كه روحي در آن سكني ندارد. پس شبيه به تم مسلط فيلم‌هاي استيون اسپيلبرگ، تم پدر مثالي/ پسر، حيدر تصميم مي‌گيرد درآخرين ماموريتش نقش پدر را ايفا كند. تا هم اينگونه ژست رمانتيك فيلمساز تكميل شود و هم ايده سياسي/ اجتماعي فيلم مجال بروز پيدا كند؛ مرد جنگي، نماينده دوران گذشته بايد سپر دانشمند از خودراضي و البته نابغه‌اي شود كه حضورش سازنده دهه نود و روزگار آينده است. همان‌طور كه مسعود كيميايي قيصرش را در فيلم «اعتراض» كشت، ابراهيم حاتمي‌كيا هم با حاج كاظم‌اش در «باديگارد» وداع مي‌كند. در يك سكانس نفس‌گير و به‌يادماندني در تاريخ فيلم‌هاي ابراهيم حاتمي‌كيا و سنت لاغر فيلم‌هاي تريلر در تاريخ سينماي ايران. قرينه سكانس ابتدايي فيلم. پايان بخش تنه‌اي كه بعد از شروع درخشان فيلم، گاها لحظاتي خسته كننده و سردرگم دارد. اما دقيقا از جايي كه پدر و پسري حيدر و پسر دانشمند شكل مي‌گيرد، فيلم موفق مي‌شود مسئوليت پذيري حيدر را به استعاره‌اي بيروني (نسبت نظام با مردم) و از آن مهم‌تر به آخرين ماموريت حاج كاظم در جهان فيلم‌هاي حاتمي‌كيا بدل كند. و سكانس نهايي فيلمساز را در اوج نشان مي‌دهد. چه به لحاظ توانايي بالا در كارگرداني و چه از نظر اشك گرفتن از تماشاگر در نقطه اوج و التهاب يك داستان ملودرام.
 
سه. «نفس» نرگس آبيار
«نفس» فيلم عجيبي است. فيلمي ديرياب، در لحظاتي خسته كننده، واجد حال و هوايي آزار دهنده و ترسناك كه مرموزوار بهت تماشاگر در واكنش به پايان تكان دهنده‌اش را برمي‌انگيزد. داستان فيلم را نبايد و نمي‌شود در يادداشت فيلم تعريف كرد. اين اشاره‌اي است كه تجربه درست ديدن چنين فيلم ديرهضمي را مختل مي‌كند. تماشاگر بايد خود به صورت مستقيم با حس شگفت‌انگيز انتهاي فيلم خو بگيرد. «نفس» در ادامه «شيار 143» و البته جاه‌طلبانه‌تر از تجربه موفق قبلي آبيار، ايده‌هاي خاص و غيرقراردادي او را در ابعاد و قالبي بزرگ‌تر و پرزرق و برق‌تر به تماشاگر نشان مي‌دهد؛ طبيعتي خشن و بي‌رحم كه جان‌ستان است و زندگي و مواجهه با آن حسي از ترس به همراه دارد. مكاشفه‌اي سرد مزاج كه افراطي‌تر از فيلم قبلي در عرض، صحنه‌هاي به ظاهر بي‌اهميت مي‌سازد و در پايان وقتي پي به نيت فيلم برديم، تازه متوجه مي‌شويم كه «نفس» چه دامي براي تماشاگرش پهن كرده است. در بيشتر اوقات فيلم، بخصوص بعد از بيست دقيقه ابتدايي، تماشاگر در جستجوي داستان اصلي است. چيزي كه صحنه‌هاي پرشمار مشاهده دختر را معنا و سويي بخشد. اما فيلم با خست هيچ داستان اصلي يا هيچ اتفاق مهمي را به تماشاگر نشان نمي‌دهد. اتفاقات مهم دنياي واقعي هم در فيلم، فضاساز هستند (مثل انقلاب و روز دوازدهم بهمن) و هيچ خرده پيرنگي در طول فيلم برجسته نمي‌شود. اشاره‌ها گذرا است و ناشي از اعتماد به نفس خالق. آبيار در «نفس» به انتظارات فرمي مخاطب پاسخ نمي‌دهد و تماشاگر كلافه شده را رهسپار دقايق گيج كننده و غريب پاياني فيلم مي‌كند. جايي كه يكي از اتفاقات مهم دنياي واقعي - وقتي كه تماشاگر از هر نوع واقعگرايي نااميد شده و در مشاهده گري دختر بچه غرق – بالاخره حس و تاثيري خطرناك از قطعيت، وارد اين جهان گنگ و مبهم مي‌كند و تماشاگر را مغموم و مغبون به حال خود تنها مي‌گذارد. «نفس» تجربه‌اي تازه در سينماي ايران است. فيلمي با استراتژي سينماي هنري و مدرن اروپا در دهه شصت. مبتني بر پرسه‌هاي طولاني، ابهام‌هاي رازآلود و دغدغه‌هاي زيستي و فلسفي عموما ياس‌آور كه البته از دل يك شهود نااميد اما پرشور مي‌آمدند. به اضافه پاياني پاياني قطعي و هولناك كه براي اين شكل فيلم، تازه و غير معمول است. قطعيتي دلخراش كه جايگزين پايان عموما مبهم اين شكل از فيلم‌ها شده. فيلم يك كل كش آمده‌ي عجيب دارد كه در آن همه چيز خويشتن‌دار و پرده‌پوشانه برگزار شده. و ناگهان مهابت پايان فيلم از راه مي‌رسد و در جرقه‌اي از نبوغ، در چند لحظه، نوري بر منظر مخفي و اسرار آميز فيلم مي‌اندازد. چيزهايي روشن مي‌شود و آن دورها، صورت زيباي دختر بچه فيلم را مي‌بينيم كه در لحظه‌اي مي‌پژمرد. «نفس» نرگس آبيار تجربه‌اي واقعي است كه در همنشيني با الگوهاي سينمايي، به طنين يك «فيكشن» رازآلود دست يافته است. فيلمي كه شبيه به «املي پولن» ژان پير ژونه آغاز مي‌كند، بعد با دلسرد كردن تماشاگرش، دختر بچه را به مشاهده وا مي‌دارد و در انتها شبيه به «فت گرل» كاترين بريا، نقطه اوجي تكان دهنده براي روايت انساني افسرده و فيكشن معمايي‌اش رقم مي‌زند. جايي كه نشانه‌هاي داستان معمايي (مسير زندگي تا مرگ) معنا مي‌شوند و با به ياد آوردن صورت دختر بچه، خالق سنگدل فيلم بر قلب‌ تماشاگر چنگ مي‌اندازد.
 
دو. «ايستاده در غبار» محمدحسين مهدويان
«ايستاده در غبار» با لحظه تاثيرگذار ايستادگي متوسليان در غبار آغاز مي‌شود و با برگشت به همين لحظه و تكمله‌ي گم شدن او به اتمام مي‌رسد. با انبوهي صحنه و موقعيت تاثيرگذار كه مهمترينش سكانس تقابل متوسليان با محسن وزوايي است؛ از جايي كه با هم لجبازي مي‌كنند تا لحظه‌اي كه حاج احمد از وزوايي عذرخواهي مي‌كند و از دلش درمي‌آورد. تندمزاجي و روحيه خشن متوسليان مهمترين ويژگي‌ فيلم است. در تضاد با نمايش بيش از حد معصوم فرمانده‌هاي جنگ، در فيلم‌هاي جنگي تاريخ سينماي ايران. در كنار اين نكته جالب در شخصيت پردازي قهرمان، جنس گرافيك پر گرين هادي بهروز هم فيلم را به لحاظ بصري از تمام توليدات سال‌هاي اخير سينماي ايران متمايز مي‌كند. «ايستاده در غبار» تجربه مغتنمي است و نويد حضور يك فيلمساز و فيلمبردار بااستعداد را به مجموعه سينماي ايران مي‌دهد. محمد حسين مهدويان مهمترين استعداد نسل جديد فيلمسازي در ايران است. نسلي كه متولدين اواخر دهه پنجاه تا نيمه اول دهه شصت را در بر مي‌گيرد. مهدويان به مانند ديگر استعداد مهم اين نسل شهرام مكري، خوره فيلم و سينما است و «آخرين روزهاي زمستان» و «ايستاده در غبار» حاصل زندگي او در جهان فيلم‌هاي «روايت فتح» سيد مرتضي آويني است. به طور مشخص اپيزود شاهكار «شب عاشورايي» با آن حال و هواي رازگونه و فسرده حالش. مهدويان اما فراتر از مكري و هم‌نسلانش كه در حال تقليد از فيلم‌هاي غربي و زندگي در حريم امن «فيكشن»هاي ناقص هستند، نگاه به تاريخ معاصر اين سرزمين و مردمانش دارد. منظري كه پيش روي مهدويان قرار دارد، بسيار بسيط‌تر از چيزهايي است كه توجه هم‌سن و سال‌هايش را جلب كرده. او به مانند يكي از مهمترين فيلمسازان تاريخ سينما جان فورد كبير، هم قدر آب و خاك و تاريخچه را مي‌داند و مي‌تواند راوي قصه‌هاي مهمي از تاريخ معاصر اين سرزمين باشد و هم در سريالش و اولين فيلم سينمايي‌اش نشان داده كه با طبيعت مانوس است و آب و خاك و آتش و باد مهمترين ابزار او در فيلمسازي هستند. او و شخصيت‌هايش شايد زياد از حد به دنيا جدي نگاه مي‌كنند اما اين چيزي است كه هم ضرورت تاريخي دارد و هم ضرورت زماني. آدم جدي بايد در اوج شادي هم پيگير مسئله خود و مردمش باشد. صحنه‌اي از «ايستاده در غبار» مبين اين نگاه جدي به دنيا است. وقتي كه شادي و خوشحالي كردها با حركت دوربين به جديت و اخم متوسليان مي‌رسد و او بي‌توجه به موفقيت به دست آمده، به دنبال فتح سنگر بعدي است. شبيه به صحنه‌اي از شاهكار جان فورد «آقاي لينكلن جوان» كه لينكلن (هنري فاندا) را بي‌توجه به خوشحالي مردمان در گرفتن جشن سال نو، در بالكن، پشت به جمع و خيره به رودخانه و طبيعت نشان مي‌دهد. در فكر يك مسئله و يا محشور شدن با اندوهي نادر. جدي بودن و حزن در دل داشتن، با هم و در ادامه هم تعريف مي‌شوند. همان‌طور كه نگاه مهدويان به تاريخ معاصر در فيلم و سريالش، يادآور همان ديالوگ جاودانه «چه سرسبز بود دره من» است؛ «چيزي از اين دره رفته كه ديگه هيچ وقت برنمي‌گرده»
 
يك. «فروشنده» اصغر فرهادي
اصغر فرهادي در مسير فيلمسازي‌اش به اوج پختگي و سادگي و مهارت رسيده. او با اعتماد بنفس‌تر و متمركزتر از هميشه، داستاني كمرنگ و مماس با مميزي را به آينه‌اي از ايران غرق در گناه و فساد و تاريكي در اواسط دهه نود شمسي بدل مي‌كند. از اين جلوتر ديگر نمي‌شود رفت؛ هم از جانب پذيرش مميزي و هم در نسبت با مميزي و به شكل پرده‌پوشانه سخن گفتن از سوي فيلمساز. «فروشنده» فيلم دوران انتقالي جامعه ايران است؛ از يك روحيه رنجور كه تن به پذيرش مي‌دهد و خواست مصالحه دارد، به منش و روشي كه از پس تجربه «زندگي مرده» و سركوب به انفجار و «زندگي طبيعي» رسيده است. «فروشنده» رنج‌نامه‌ يا هزينه‌اي است كه بايد در اين مسير پرداخته شود. يك شاهكار بزرگ كه در آينده از آن به عنوان يكي از تكان‌دهنده‌ترين تجربه‌هاي «فيلم رئاليستي» يا «فيلم اجتماعي» در تاريخ سينماي ايران، ياد خواهد شد. بهترين فيلم اصغر فرهادي و مهمترين فيلم دهه نود شمسي. در «فروشنده» در نسبتي مستقيم با فيلم‌هاي قبلي كارگردان و رويكردي تازه در شيوه فيلمسازي او – تلفيق فانتزي (مرگ فروشنده) با واقع‌گرايي – براي اولين بار، بعد از سال‌ها شاهد بمباران احساسات در سكانس پاياني فيلمي از اصغر فرهادي هستيم. جايي كه براي اولين بار منحني درام در آثار فرهادي، سيري صعودي پيدا مي‌كند و از تنش و سركوب، به انفجار و عاطفه مي‌رسيم. او به شيوه‌اي بطئي و تدريجي تماشاگرش را همراه عماد پيش مي‌برد و مثل هر فيلم خوب ديگري احساسات و زاويه ديد او را با نگاه تماشاگر منطبق مي‌كند. براي همين وقتي عماد وارد مغازه «نان فانتزي» مي‌شود، ما هم به همراه او به دنبال مرد متجاوز مي‌گرديم. براي همين وقتي عماد با سرعت، استيج تئاتر و تشويق حضار را رها مي‌كند ما هم همچون او، بي‌تاب به سوي خانه و زنداني‌اش عزيمت مي‌كنيم. اما بهت نهايي و شوك عاطفي‌اي كه فيلم را بدل به تجربه‌اي ويژه در سينماي فرهادي، فيلم‌هاي سال 2016 و تاريخ سينماي ايران مي‌كند، در پرده آخر روي مي‌دهد. در رونمايي از فريد سجادي حسيني و ديالوگ «وسوسه شدم». فيلمساز بازي ساديستي شكنجه و لذت را تا جايي ادامه مي‌دهد كه - سكانس مشابه در «درباره الي» در مقايسه با لحن پيچيده اين سكانس خام‌دستانه به نظر مي‌رسد - تماشاگر به هم ريخته و رنجور و غرق در بهت و اشك، به شكلي واقعي شاهد متلاشي شدن همه چيز مي‌شود. فراتر از نسبي‌گرايي و اينكه حق با چه كسي است، فرهادي به طوفان احساسات از پس تصادم دو آدم در يك جامعه سركوب شده مي‌رسد. چه جامعه درون فيلم، چه جامعه فيلم‌هاي قبلي فرهادي و چه جامعه ايران. انگار كه احساسات انباشته شده در تماشاگر چند فيلم آخر فرهادي، در پايان «فروشنده» مجال برون‌ريزي عاطفي پيدا مي‌كند و فيلمساز كيلومترها جلوتر و پيچيده‌تر از تجربه تلويزيوني 15 سال قبل‌اش به شكلي خاص از «پالايش احساسي» دست مي‌يابد. «فروشنده» بي‌نياز از مواجهه با دلايل ساده‌انگارانه گاف‌هاي روايي كه هم فيلم‌هاي قبلي فرهادي بيشتر واجدش هستند و هم از فيلمي چون «سرگيجه» هيچكاك هم مي‌شود چنين غلط‌هايي درآورد (به قول ريموند چندلر چنين مخاطباني به كارآگاهان ذره‌بين به دستي مي‌مانند كه به جاي لذت بردن از داستان و ورود به جهان آن، به دنبال كشف آثار جرم هستند) واجد تحسين و ستايش است. بابت رسيدن به چيزي كه فيلم‌هاي قبلي فرهادي و سينماي واقع‌گراي دو دهه اخير ايران ادعايش را داشتند اما ناكام در رسيدن به آن، اغتشاش و بن‌بست درون فيلمي را پيشنهاد مي‌دادند. انرژي آزاد شده انتهاي «فروشنده» همان «دوربرگرداني» است كه مي‌تواند سينماي فرهادي و «سينماي اجتماعي» معاصر ايران را واجد تغيير و تحول كرده و از رخوت و تكرار خارج كند. جايي كه «ملودرام» سلطنت مي‌كند و داستانگو از پس اندوه ناشي از مسئوليت‌پذيري به غليان عاطفه روي مي‌آورد.
پويان عسگري
نظرات
آراز چهارشنبه 18 اسفند 1395 عالي بود. بهترين ها يادداشت هاي لانتوري ، دراکولا و فروشنده
0 0
پاسخ

آراز چهارشنبه 18 اسفند 1395 فقط رتبه چهارم باديگراد خيلي عجيبه . به هر حال ظاهرا حاتمي کيا همه جا پارتيش کلفته حتي اينجا .
2 2
پاسخ

dakota يكشنبه 22 اسفند 1395 ليست خوبي بود,و فيلمهاي خوبي هم انتخاب شده بود,البته ميشد فيلمهايي مثل دختر يا خشم و هياهو رو هم لحاظ کرد,
و در آخر,به نظرم يکم زيادي جو فرهاديسم جامعه سينماي ايران رو گرفته,فروشنده خوب بود,اما قطعا درباره الي فيلم بهتري بود,حتي گذشته هم فيلم تر بود
3 1
پاسخ
سيرياکو اسفورزا دوشنبه 23 اسفند 1395 الان که برعکسه . جو آنتي فرهاديسم و نق زدن گرفته که . همون زمان درباره الي همه کشته مرده فرهادي شده بودن . از دم . ميفهمي . از دم ؟

پرهام دوشنبه 23 اسفند 1395 پس ماجراي نيمروز؟ خيلي تعريف کرده بودين
2 0
پاسخ
پويان عسگري سه شنبه 24 اسفند 1395 ماجراي نيمروز مربوط به اکران سال 96 مي‌شود و در ده فيلم سال آينده قطعا به آن خواهم پرداخت.

نظر خود را بنویسید:
عضویت در خبرنامه 7فاز

برای اطلاع از مطالب جدید 7فاز ایمیل خود را وارد نمایید.


مطالب مرتبط




































































































استفاده از تمامی مطالب 7فاز تنها با ذکر منبع و درج پیوند مجاز است.

طراحی، پیاده سازی و پشتیبانی وبسایت توسط گروه ماز